“Miasto 44” to projekt przygotowany z niezwykłym, jak na polskie warunki, rozmachem. Do zrobienia filmu rzucono ogromne siły. Wystarczy spojrzeć na zestawienie kilku liczb, aby się o tym przekonać – 24 miliony złotych budżetu, 5 tysięcy ton gruzu wykorzystanych do zainscenizowania zniszczonego miasta, 3 tysiące statystów, 130 aktorów, ponad 60 dni zdjęciowych w okresie od maja do sierpnia 2013 roku m.in. w Warszawie, Modlinie, Łodzi czy też we Wrocławiu. Wszystko po to, aby z jak największą drobiazgowością i niespotykanym dotąd autentyzmem opowiedzieć historię trojga młodych ludzi, których los rzucił w środek jednego z najkrwawszych epizodów II Wojny Światowej.
Reżyser Jan Komasa od samego początku zdawał sobie sprawę, jak istotna będzie strona wizualna filmu i odtworzenie obrazu powstańczej Warszawy. Do współpracy przy “Mieście 44” zaprosił autora zdjęć Mariana Prokopa PSC, tłumacząc: “On pisze bardzo wielkimi literami, a ja potrzebowałem kogoś, kto ma w tym wszystkim rozmach – myśli w tonach, a nie kilogramach”. Marian Prokop rozpoczął pracę przy projekcie ponad pół roku przed rozpoczęciem zdjęć – w październiku 2012 roku. Przy tak wielkim przedsięwzięciu okres przygotowawczy był niezwykle intensywny – wszystko musiało być dokładnie przemyślane i zaplanowane. Za scenografię w filmie odpowiadają Grzegorz Piątkowski i Marek Warszewski, zaś za kostiumy Dorota Roqueplo i Magdalena Jadwiga Rutkiewicz-Luterek (kostiumy wojskowe). “Rzadko się zdarza, żeby współpraca pomiędzy pionami była tak ścisła. Wspólnie analizowaliśmy właściwie każdą scenę – gdzie i w jaki sposób będziemy ją realizować, jaką chcemy wykorzystać gamę, jakie były wtedy kolory. Odbyliśmy wiele takich rozmów. Każdego tygodnia było podsumowanie. Przejrzeliśmy bardzo dużo materiałów archiwalnych, również kolorowych. Skupialiśmy się na detalach – jak wyglądały kostiumy, elementy scenografii. To bardzo nam pomagało w odtworzeniu realiów, kolorów i tego, jak to wszystko ze sobą współgrało” – tłumaczy Marian Prokop.
Wszystkie fot. materiały prasowe
Od samego początku było jasne, że w filmie potrzebne będą zaawansowane efekty komputerowe, które pomogą zarówno w uatrakcyjnieniu scen batalistycznych, jak i odtworzeniu Warszawy z tamtych lat. Na etapie planowania twórców wspomógł Richard Bain, który pracował wcześniej m.in. przy “King Kongu” czy “Incepcji”. Marian Prokop wspomina: “Richard przyjeżdżał do Polski kilka razy. Zbudował z nami pierwszą wersję bardzo precyzyjnego budżetu. Przechodziliśmy przez wszystkie sceny, które naszym zdaniem wymagały efektów specjalnych – ile sekund będzie trwało ujęcie, co należy dodać w lokalizacji, co usunąć, co dzieje się w scenie, czy coś wybucha, czy się pali itd. Była to zatem bardzo żmudna, wręcz zegarmistrzowska praca. Robiliśmy to kilka razy, co 2 czy 3 tygodnie – krok za krokiem ustalaliśmy, ile ujęć w każdej ze scen będzie wymagało takich czy innych efektów. Nasza praca polegała na tym, aby na każdym następnym spotkaniu wyrzucać sceny niemożliwe do realizacji lub je inaczej interpretować, aby zmniejszyć koszt. Tuż przed realizacją zdjęć wszystkie założenia były ustalone, więc Richard nas opuścił, a wkroczyła czeska firma UPP. To świetni faceci, a ich dokonania są imponujące. To oni byli z nami codziennie na planie, zawsze służyli radą, mówili, gdzie ma stać greenscreen, co będzie domalowane i w jaki sposób. Oczywiście, kiedy było to możliwe, staraliśmy się jak najwięcej robić na planie, na żywo, aby mieć ujęcie bez efektów komputerowych”.
Przykładem precyzyjnego łączenia scenografii z efektami komputerowymi jest scena przejazdu tramwajem. Ulica Marszałkowska z czasów wojny została odtworzona na Stalowej, na której rozstawiono ogromny, prawie trzystumetrowy greenscreen. Wszystkie elementy ruchome – samochody, statyści – oraz te na pierwszym planie, mające bezpośrednią styczność z aktorem, były prawdziwe. Natomiast drugie i trzecie plany wraz z fasadami budynków, sklepami itd. zostały stworzone w postprodukcji.
Jan Komasa nie wyobrażał sobie robienia “Miasta 44” na kamerze cyfrowej. Film powstał prawie w całości na negatywie 35 mm (z wyjątkiem sceny miłości Kamy i Stefana, która była realizowana w 800 klatkach na sekundę przy wykorzystaniu kamery Phantom), co spotkało się z dużym zadowoleniem autora zdjęć: “Uważam, że wszystkie filmy powinny powstawać na taśmie, bo zawsze jest bliższa temu, co widzi oko. Na razie mamy epokę wideo, mam jednak nadzieję, że nastanie powrót do taśmy, bo daje wspaniały efekty. Oczywiście, ja nie narzucałem tego wyboru, lecz przed zdjęciami spotkaliśmy się z reprezentantami kilku różnych firm europejskich (m.in. UPP) i za każdym razem zadawaliśmy pytanie, na czym film powinien powstać, aby efekty specjalne wyglądały najlepiej. Odpowiedź brzmiała zawsze tak samo – najlepiej będzie pracować na negatywie. Taśma jest droższa, jednak wszyscy potwierdzili, że to będzie najlepszy wybór”.
Twórcy chcieli, aby świat w początkowej fazie filmu wydawał się widzowi normalny i przyjazny na tyle, na ile pozwalała na to trwająca okupacja. Pomimo wojny bohaterowie musieli przecież żyć, spotykać się, doświadczać radości – to pozwalało im przetrwać. Stąd też początek filmu stanowi powrót do stylu starego kina z klasyczną inscenizacją, spokojną pracą kamery, szerokimi kadrami. Wraz z wybuchem powstania stary świat zaczyna się burzyć i dochodzi do powolnej degradacji miasta. Eskalacja wydarzeń powoduje, że Warszawa umiera. Zmienia się stylistyka, kamera staje się bardziej histeryczna, pojawiają się zwolnione ujęcia. Jedno z nich jest wykorzystane w scenie pocałunku Stefana i Biedronki wśród kul.
“Od samego początku Jankowi zależało na tym, aby swobodnie poruszać się w konwencjach, żeby film nie miał żelaznej konstrukcji plastycznej. Raz na jakiś czas chciał wyrywać widza z porządku świata, który próbowaliśmy budować. Taką funkcję miały pełnić m.in. zwolnienia, których początkowo planowaliśmy nawet więcej. W scenie pocałunku chodzi oczywiście o metaforę – prawdziwej miłości kule się nie imają. Wydaje się, że ta metafora przemawia i wszyscy ją rozumieją” – opowiada Marian Prokop. Rytm zwolnień pojawia się w filmie jeszcze kilkakrotnie, m.in. w scenie na cmentarzu, kiedy to po raz pierwszy powstańcy uświadamiają sobie z jak potężną i morderczą siłą przyszło im się zmierzyć. Z oczywistych względów realizacja zdjęć na prawdziwym cmentarzu była niemożliwa. W jednej z podwarszawskich miejscowości zbudowano fikcyjny cmentarz z kilkudziesięcioma grobami i 60-metrowym murem. Budynki w tle, wybuchy i przelatujące kule powstały w znacznej mierze w postprodukcji, choć część efektów pirotechnicznych udało się stworzyć na planie – np. strzelając z markerów paintballowych.
Jedną ze scen, która zaskakuje odmienną stylistyką, jest przejście bohaterów kanałami. Wykorzystana w niej estetyka przywodzi na myśl skojarzenia z kinem grozy. Marian Prokop wspomina, że wraz z reżyserem chcieli oddać poczucie zagrożenia, jakie może mieć człowiek w skrajnie klaustrofobicznych warunkach: “Wpadliśmy na pomysł, aby eksponować tę scenę przy ultrafioletowych lampach. Dzięki temu coś dziwnego i niepokojącego dzieje się z obrazem, białkami oczu, zębami. Oczy Stefana przerażają bohaterkę, nie poznaje go. W obraz wkrada się niebieski kolor. Wydaje mi się, że pomysł użycia lamp ultrafioletowych wyszedł ode mnie i pamiętam, że potem miałem wątpliwości, czy był dobry. Z tego względu, że było to duże ryzyko – niewiele mogliśmy zrobić z obrazem w postprodukcji, nie było w nim koloru. Czasem jednak trzeba zaryzykować, zwłaszcza w takim projekcie, który ma różnicować konwencje. Dziś mogę powiedzieć, że bardzo lubię ostateczny efekt w tej scenie”.
Dużym wyzwaniem dla twórców było zrealizowanie sceny wybuchu czołgu. Akcja rozgrywa się w ciągu kilku minut, natomiast realizacja zajęła 3 dni. Na szczęście w trakcie zdjęć pogoda była stabilna i każdego dnia świeciło słońce. Mimo to wiązało się to z trudnościami operatorskimi ze względu na zmieniające się kierunki światła i jego natężenie. “Musieliśmy odpowiednio ustawiać się do światła. Hubert Koprowicz, drugi reżyser, nie mógł ustawiać sceny pod kierunki światła, ponieważ nie to było najważniejsze – miał do zorganizowania mnóstwo rzeczy, m.in. ruch statystów i wiele innych elementów, które posuwały akcję do przodu. Ja musiałem się do tej sytuacji odpowiednio przygotować, za każdym razem odpowiednio oświetlić scenę. Oczywiście to również wymagało bardzo precyzyjnego planowania. Mógłbym wskazać pewne niekonsekwencje, ale przy takim rytmie i dynamice sceny dla widza jest to zupełnie nieodczuwalne” – mówi autor zdjęć. “W górnej części ulicy Mostowej scenografia zbudowała barykadę, za którą ustawiono greenscreeny. To, co jest za nią, stworzono w komputerze. Zrobiliśmy na planie symulacyjny wybuch, ale nie sięgał trzeciego piętra. W dużej mierze efekt, który widzimy na ekranie, wykreowano w komputerze. Podobnie, jak całą zbliżającą się falę uderzeniowę, która rozbija szyby w budynkach i przewraca bohaterkę (aktorka była zaczepiona na linie). Deszcz krwi w większości stworzyliśmy w postprodukcji ze względu na to, że nie mogliśmy niszczyć autentycznych budynków Starego Miasta. Dodatkowo rzucaliśmy z góry zamoczone w farbie elementy imitujące części ciała. Moment, w którym Biedronka chowa się w samochodzie, został w całości zainscenizowany na planie. Nie ma tam efektów komputerowych“.
W trakcie zdjęć Mariana Prokopa wspomagała druga ekipa, która nie realizowała żadnych scen aktorskich, lecz była odpowiedzialna za przygotowanie ujęć specjalnych. Był to w dużej mierze materiał niezbędny specjalistom z UPP do stworzenia realistycznych efektów. Każdy element musiał być odpowiednio sfilmowany – pod takim samym kątem, tym samym obiektywem itd. Filmowano m.in. kaskaderów na linach, którzy następnie byli wstawiani w sceny wybuchów, spadające kawałki budynków, różne odpryski, pękające szyby etc. Bardzo trudne do wiarygodnego zrealizowania są efekty związane z wodą i ogniem. W tym celu na przykład nakręcono ujęcia zrzucanego do jeziora głazu. Dzięki temu uzyskano realistyczny rozbryzg wody, który następnie wykorzystano w scenie zawalającego się mostu. Wszystkie ujęcia specjalne były przygotowywane pod nadzorem UPP.
Na zdjęciu od prawej: Jan Komasa (reżyser), Marian Prokop (autor zdjęć) i Hubert Koprowicz (drugi reżyser)
Po skończeniu zdjęć rozpoczął się długi etap postprodukcji, na którym Marian Prokop był odpowiedzialny za korekcję barwną, a także wspólnie z pozostałymi członkami ekipy nadzorowanie efektów specjalnych: „Od sierpnia 2013 roku do lipca 2014 roku mieliśmy bardzo wiele pracy. Każdy materiał, który dostawaliśmy z Pragi, nigdy nie był w pełni doskonały i ostateczny. Każdorazowo bardzo długo nad nim dyskutowaliśmy. Czasem były to uwagi plastyczne – nie podobało nam się, jak coś się pali albo zawala, a czasem merytoryczne. Mimo ogromnej dokumentacji, jaką zebraliśmy, pojawiały się błędy, na które musieliśmy uważać. Należało zmienić budynek, który nie pasował stylistycznie itp. Współpraca z Czechami była bardzo bliska. Do ostatniej chwili, tuż przed zrobieniem DCP byliśmy w stałym kontakcie i wymienialiśmy uwagi“.
Podsumowując swoją pracę przy „Mieście 44“, Marian Prokop zwraca uwagę na to, że wysoki budżet filmu wcale nie oznacza mniej pracy dla autora zdjęć i pozostałych członków ekipy: „Wszystkim wydaje się, że jak jest mało pieniędzy, to jest dużo trudniej. Natomiast kiedy jest więcej pieniędzy, chce się automatycznie więcej zrobić, więc pracuje się tak samo ciężko. Ja nie widzę dużej różnicy. To był dla mnie tak samo ciężko przepracowany film albo może nawet bardziej, jak pozostałe. Przez kilkumiesięczny okres przygotowawczy byliśmy trzymani w ryzach i wspólnie z producentem musieliśmy walczyć o to, aby wykonać zamierzony plan. W scenariuszu występuje mnóstwo lokalizacji. A w filmie historycznym nie ma gotowych lokalizacji – właściwie wszystko, co znajduje się w kadrze, musiało zostać przerobione, patynowane, malowane lub też zbudowane od zera, a w wielu przypadkach wymagało efektów specjalnych. A my chcieliśmy rozpostrzec skrzydła i pokazać więcej. Było to możliwe właśnie dzięki zwiększonemu budżetowi, wspaniałej pracy scenografów i kostiumografów oraz dokładnemu zaplanowaniu każdego ujęcia. To pozwoliło nam stworzyć przestrzenny świat, filmowany szerokimi obiektywami i niemal w każdą stronę. Ważne było to, aby widz nie odnosił wrażenia, że patrzymy przez cały czas w jedną uliczkę, że nie możemy się odwrócić, a wszystko jest ograniczone jak w klatce. Muszę przyznać, że wobec naszych pierwotnych założeń udało nam się zrealizować bardzo dużo elementów. Pamiętam słowa profesorów ze szkoły, którzy mówili, że jak uda się zrobić 30% czy 40% planu, to będzie super. Wydaje mi się, że pod wzgledem strony wizualnej filmu udało nam się o wiele więcej. Dlatego wszyscy jesteśmy szczęśliwi z tego powodu, że film tak wygląda. Mam na myśli grupę osób związanych bezpośrednio z obrazem, a więc pion zdjęciowy, scenografię, kostiumy czy charakteryzację. Wielu powstańców mówiło nam, że tak właśnie było. Myślę, że to świetna rekomendacja“.
