Jarek Somborski rozmawia z Pawłem Edelmanem o realizacji “Rzezi”, najnowszego filmu Romana Polańskiego na podstawie scenariusza Yasminy Rezy, z wyborną obsadą aktorską – Jodie Foster, Christopher Waltz, Kate Winslet, John C. Reilly. Spotkanie odbyło się kilka dni po festiwalu eDIT Film Makers Festival we Frankfurcie, na którym Paweł Edelman otrzymał nagrodę Międzynarodowej Federacji Operatorów IMAGO Tribute za całokształt dokonań w dziedzinie sztuki operatorskiej.
Od czego zaczęliście przygotowania do pracy nad „Rzezią”?
Oczywiście najpierw przeczytałem tekst, który dostałem od Romana Polańskiego. Spotkaliśmy się w Paryżu i odbyła się zwarta, rzeczowa rozmowa – jak ten film kręcić, jak powinien wyglądać, co możemy z tym zrobić. Historia rozgrywa się w czasie rzeczywistym, w ciągu półtorej godziny. Czwórka aktorów spotyka się w jednym wnętrzu, na które składa się klatka schodowa, przedpokój, pokój, korytarz i łazienka. Punktem wyjścia był oczywiście wybór medium, czyli kamery. To sprawa techniczna, ale rzutuje na kwestie artystyczne. Niezmiennie mi się wydaje, że najlepszym narzędziem do rejestrowania ruchomych obrazów jest klasyczna kamera z negatywem w środku. Tym razem jednak mieliśmy przed sobą adaptację sztuki teatralnej, czyli czterech aktorów w jednej dekoracji wybudowanej w studiu, praktycznie bez ujęć plenerowych, które z reguły niosą ryzyko zmiennych warunków oświetleniowych i pogodowych. Praca w takich warunkach skłaniałaby raczej do wykorzystania kamery cyfrowej. Podczas pierwszych rozmów z Romanem ustaliliśmy, że zrobimy test porównawczy i ostateczną decyzję podejmiemy po jego obejrzeniu.
Jakie kamery braliście pod uwagę i na czym polegał test?
Mieliśmy klasyczną kamerę – Arricam 35 mm, a także Arri Aleksę. Uznałem, że będziemy testować tylko Aleksę. Chciałem jeszcze wypróbować kamerę Red Epic, ale wtedy była niemal zupełnie nieosiągalna. Postawiliśmy w studiu jedną ścianę z oknem, pomalowaliśmy ją na kolor przybliżony do tego, jaki planowaliśmy mieć potem w dekoracji. Nakręciliśmy te same ujęcia – bliższe, szersze plany – jedną i drugą kamerą.
To były ujęcia bez aktorów?
Dobraliśmy statystów tak, aby zachodziła analogia między nimi a aktorami. Chyba mieli też podobne kostiumy, dokładnie już nie pamiętam. Po próbach wywołaliśmy nagrany materiał. Materiał z trzydziestki piątki poddaliśmy obróbce DI (Digital Intermediate). Zrobiliśmy też kopię pozytywową 35 mm z materiału zrealizowanego na kamerze cyfrowej. Następnie były dwie projekcje – klasyczna i cyfrowa. Podczas projekcji z taśmy pozytywowej miałem wrażenie, że materiał z Aleksy wygląda dość podobnie jak ten z Arricam. Był trochę bardziej czysty, klarowny. Mieliśmy z Romanem sprzeczne wrażenia na temat ostrości. Mnie się wydawało, że obraz jest ostrzejszy, Roman natomiast uważał, że jest nieostry. Analizowaliśmy to i stwierdziliśmy, że Romanowi brakuje ziarna, które jest z reguły ostre, a tutaj oczywiście go nie było. Podczas projekcji cyfrowej różnica była bardziej widoczna. Obraz z Aleksy był bardzo klarowny, przejrzysty i zupełnie niefilmowy – po prostu telewizyjny. Natomiast z trzydziestki piątki to był oczywiście obraz filmowy – była struktura, było ziarno, wszystko się trochę trzęsło. Bez długiego zastanawiania się wybraliśmy Arricam 35 mm, ze względu na to, że dawała filmowy wygląd. Dystrybutorzy, którzy oglądali z nami testy, powiedzieli, że dziewięćdziesiąt procent kin korzysta z systemów projekcji cyfrowej. Wybierając kamerę cyfrową, musielibyśmy dorobić ziarno, aby uzyskać taki filmowy wygląd, przez co sprawa by się skomplikowała i wymagała kosztowniejszej, długotrwałej postprodukcji. Pierwszy nasz wybór dokonał się w ten sposób.
[…]
rozmawiał Jarek Somborski
Całą rozmowę można przeczytać w numerze 4(8)/2011 Magazynu FilmPRO
