Szukanie błędu
Wywiad z Jerzym Zielińskim

 
Decy­zją jury 40. Festi­walu Fil­mo­wego w Gdyni nagroda za najlep­sze zdję­cia tra­fiła do Jerzego Zie­liń­skiego ASC, PSC za pracę przy fil­mie „Let­nie prze­si­le­nie” w reży­se­rii Michała Rogal­skiego. To druga nagroda za zdję­cia na tym festi­walu dla Jerzego Zie­liń­skiego. Pierw­szą dostał za „Arię dla atlety” w reży­se­rii Filipa Bajona w 1979 roku. W rozmowie z Maciejem Wernio Jerzy Zieliński opowiada o realizacji „Letniego przesilenia“ a także o swoim debiucie reżyserskim – „Królu życia“.

Pamiętam, jak kilkakrotnie w trakcie naszych rozmów wspominałeś, że nie interesują cię historie wojenne, martyrologiczne – że to nie jest twój świat. Akcja „Letniego przesilenia“ rozgrywa się w czasach II Wojny Światowej. Co skłoniło cię do realizacji tego filmu? 

Kilka lat wcześniej powiedziałem sobie, że nie zrobię żadnego filmu o wojnie. To było po „Dzieciach Ireny Sendlerowej“. W trakcie przygotowań do tego projektu zrobiłem duży research, oglądałem kroniki. Dotarło do mnie, że robienie filmów, które bazują na historiach autentycznych ludzi, biorących udział w wojnie, to działanie wykorzystujące ich życiorysy i historię. Robiąc film fabularny, podlegamy pewnej konstrukcji. Muszą być w nim elementy, które układamy w opowieść. To rządzi się własnymi zasadami, więc w pewnym sensie naginamy rzeczywistość. Wydawało mi się, że jest to nadużycie. Naprawdę nigdy nie jesteśmy w stanie dotknąć tego, co przeżyli ci ludzie. Powiedziałem sobie, że nie będę robił takich filmów, zwłaszcza bazujących na prawdziwych historiach. Scenariusz „Letniego przesilenia“ przysłał mi producent filmu – Maciej Strzembosz. Początkowo byłem bardzo sceptyczny. Okazało się jednak, że to nie jest film martyrologiczny, rozliczający się z II Wojną Światową, oceniający historię. To dzieje się w tamtych czasach, ale to uniwersalna opowieść. Wojny się toczą, a ludzie próbują normalnie żyć i przeżyć ten swój czas. Ta historia mogła zdarzyć się gdziekolwiek, nawet dzisiaj – na przykład na Ukrainie. Podobne wydarzenia prawdopodobnie miały miejsce podczas wojny na Bałkanach. To opowieść o skomplikowanych losach ludzkich, która nie bazuje na autentycznych postaciach, nie było więc też elementu wykorzystania czy nadużycia. Później poznałem reżysera – Michała Rogalskiego – zaczęliśmy rozmawiać o tym, jak on chce zrobić ten film i ten kierunek myślenia bardzo mi się spodobał. Dlatego postanowiłem wejść w ten projekt.

Jak wyglądały pierwsze rozmowy o koncepcji wizualnej?

W jednej z rozmów Michał powiedział, że jest zafascynowany filmem „Dreszcze“, który fotografowałem w przeszłości. Przy tamtym filmie z Wojtkiem Marczewskim chcieliśmy stworzyć błędy – w kompozycji, w montażu. Widz miał się czuć niekomfortowo, ponieważ opowiadaliśmy historię, która była bulwersująca. Zależało nam, aby w podświadomości widzów zrodziło się to poczucie dreszczy właśnie. To były działania podprogowe. Michałowi bardzo spodobała się ta koncepcja i tak samo chcieliśmy się zachować przy „Letnim przesileniu“. Szukaliśmy nieperfekcyjnych kadrów. Po przeczytaniu scenariusza wydawało mi się również, że w tym filmie potrzebny jest pewien element liryczny. Nie melancholijny, sentymentalny, ale właśnie liryczny. Jeżeli chodzi o myślenie o opowiadaniu i o obrazie główną inspiracją były dla nas filmy Terrence’a Malicka, jak „Drzewo życia“, a także fantastyczne fotografie Sally Mann.

Co masz na myśli, mówiąc o elemencie lirycznym? Chodziło o poetyckość, nastrojowość? 

Trudno to do końca sprecyzować, ale też tak, jak mówisz – zależało nam na uchwyceniu pewnej poetyckości w sensie wizualnym. To miała być przeciwwaga dla naszego pojmowania filmów wojennych, pełnych akcji, dramatów. W „Letnim przesileniu“ nie ma żadnej wielkiej bitwy. To zupełnie inny obraz wojny. Szliśmy za emocjami bohaterów. Subiektywizowaliśmy punkt widzenia. Musieliśmy wiedzieć, czyja jest dana scena i z jakiego punktu widzenia ją opowiadamy. Było dla mnie ważne bycie z bohaterem, a nie vouyerystyczne podglądanie go. Nie chodziło o to, aby kamera była blisko bohatera, ale wyraźnie z nim. W pewnym sensie chcieliśmy być w głowie postaci.

Wydaje mi się, że bohaterowie nie są w filmie oceniani. Ich decyzje są determinowane przez to, co się dzieje dookoła, ale nikt nie jest jednoznacznie zły albo dobry. Pokazane są wszystkie odcienie. 

Podobało mi się w oryginalnym scenariuszu, że wszyscy są umoczeni. Każdy nosi w sobie jakąś winę – w różny sposób. Czasem są do tego zmuszeni, czasem przypadek stwarza sytuację, w której człowiek popełnia jakąś straszną rzecz. Dla mnie to wyraz absurdu wojny, która nikogo nie oszczędzi.

Mieliście storyboard?

W minimalnym stopniu. Dlatego, że to jest film aktorski. W takim filmie wiele wynika z prób na planie, gdy aktorzy są już w dekoracji, w kostiumach. W moim przypadku proces powstawania filmu, nawet z różnymi reżyserami, zawsze jest podobny. Oczywiście każdą scenę mieliśmy wcześniej dobrze omówioną. Potem na dokumentacji szukaliśmy kątów widzenia kamery. Jednak najważniejsze są dla mnie próby aktorskie. W Polsce niektórzy czasem się dziwią, że próbujemy całą scenę. Dla mnie jako autora zdjęć próba aktorska jest bardzo istotna. Dzięki niej wiem, jaki jest ruch aktorów, jak grają, jaką mają mowę ciała. Wtedy wiem, jak podzielić scenę na poszczególne ujęcia i skąd fotografować tak, aby nie stracić ważnych momentów potrzebnych do przekazania emocji. Oglądaliśmy więc próbę, Michał szlifował aktorów, ja zastanawiałem się nad pracą kamery. Oczywiście wcześniej byliśmy bardzo precyzyjnie przygotowani. Wierzę jednak, że na planie trzeba się otworzyć i włączyć instynkt. Tam odbywa się pewnego rodzaju misterium.

Jak przebiegał etap dokumentacji – wybór obiektów, plenerów, krajobrazów, które odgrywają w filmie bardzo istotną rolę?

Dość standardowo. Część zdjęć kręciliśmy w Polsce, część w Niemczech. Ważne było powiązanie plenerów i wnętrz, aby wszystko wyglądało jak spójna całość. To było zadanie numer jeden. Film nie miał wysokiego budżetu, więc był szereg ograniczeń. Scenograf Janusz Sosnowski podsyłał nam różne tropy, mówiliśmy, co nam odpowiada, a co nie i tak szliśmy krok po kroku do przodu.

Wspominasz o ograniczonym budżecie, ale z tego, co wiem, kręciliście na taśmie filmowej.

Nie! Nie kręciliśmy na taśmie filmowej. Trochę mnie zaskoczyłeś tym pytaniem. To była Alexa, którą dostaliśmy z Heliografu. Do tego anamorficzne obiektywy Hawk.

Jestem zdziwiony. Byłem przekonany, że to taśma. 

Bardzo się cieszę, że jesteś zdziwiony.

Jak zatem wyglądała praca z elektroniką? 

Fantastycznie, że mimo restrykcji budżetowych udało nam się ściągnąć obiektywy Hawk. Potem jednak się okazało, że są one zbyt ostre, nie pasowało mi to do tego projektu. Zacząłem się zastanawiać, jak zakłócić perfekcyjność obrazu. Zwłaszcza że mamy do czynienia z filmem, którego akcja dzieje się siedemdziesiąt lat temu, a na dodatek szukamy tropów lirycznych. To również mieściło się w poszukiwaniu błędu. Chciałem, aby główny obiekt w kadrze był ostry, ale żeby obraz w rogach był rozmyty. Zacząłem korzystać ze starej sprawdzonej metody, czyli wazeliny. Przed obiektyw wkładałem zupełnie przezroczysty filtr, a mój asystent – Paweł „Muniek“ Kincel – rozmazywał na nim wazelinę. I tak przez cały film. I to pracowało. W taki archaiczny sposób udało nam się rozbić bezlitosną perfekcyjność i jakość obrazu. Nadaliśmy mu miękkość i liryzm.

Chciałbym zapytać o etap postprodukcji. Wiem, że w filmie pojawiło się kilka ujęć łączonych – np. w scenie mijania się pociągu z motorem. 

Nie ma tu wielkich efektów specjalnych. Chcieliśmy, żeby w tej scenie pociąg przejechał tuż za motorem, który mija tory. Połączyliśmy dwa nagrane oddzielnie ujęcia. Zajmowało się tym studio Orka. Nie korzystaliśmy natomiast z bluescreenów. Musieliśmy wymazać jakieś współczesne elementy, zrobić inny timing. To dzisiaj standard.

Jak przebiegał proces kolor korekcji?

Pracowałem z Ewą Chudzik, fantastyczną kolorystką. To była bardzo udana współpraca. Ewa jest doskonała, bardzo dobrze wie, co robi. Oczywiście, to wszystko odbywało się pod moją kontrolą. Nie chciałem iść w desaturację, jak w typowych filmach wojennych. Słońce, światło, kolor – to również elementy tego liryzmu. Już wcześniej, świecąc niekiedy lampami żarowymi, światłem mieszanym, wiedziałem, jaki efekt końcowy chcę osiągnąć. Chciałem, żeby to było trochę spatynowane – jak stare zdjęcia barwne. Natomiast pomysł kolorystyczny nie miał wychodzić na pierwszy plan i zwracać na siebie uwagi. Zależało mi na tym, aby wszystkie te elementy się zazębiały – kolor, rozmydlenie, kąty widzenia kamery, sposób opowiadania. Zawsze patrzę na film całościowo.

Ostatnio zadebiutowłeś jako reżyser. Pod koniec września na ekrany kin trafił twój „Król życia“ ze zdjęciami Jana Holoubka z Robertem Więckiewiczem w roli głównej. Skąd u ciebie chęć podjęcia się reżyserii?

Myślę, że wielu autorów zdjęć ma takie pomysły. W tym roku dwóch naszych kolegów też wyreżyserowało swoje filmy [Bartosz Prokopowicz i Marcin Koszałka – przyp. red.]. Po pewnym czasie pracy z reżyserami do głowy przychodzi myśl, że chciałoby się opowiedzieć jakąś swoją historię na ekranie. Podpatrywałem różnych reżyserów, pracowałem z nimi i ta idea we mnie dojrzewała. Nie miałem natomiast jakiegoś ciśnienia. Trafiłem po prostu na świetny materiał i postanowiłem go zrealizować. Tak zaczął się cały proces. „Król życia“ to film oparty na niuansach. Przypowieść filmowa z ewidentnymi elementami poetyckimi czy też magicznymi.

Czy dopuszczałeś taką możliwość, że będziesz jednocześnie reżyserem i autorem zdjęć, czy też od samego początku nie chciałeś łączyć obu funkcji?

Od początku wiedziałem, że autorem zdjęć będzie ktoś inny. Przy filmie fabularnym to są dwa różne terytoria, więc nie miałem żadnych wątpliwości.

Jak wyglądało poszukiwanie odpowiedniego autora zdjęć?

Oczywiście, wcześniej wyobrażałem sobie film i wiedziałem, jak chciałbym, aby został opowiedziany. Dlatego zacząłem się zastanawiać, kto mógłby robić zdjęcia i dać temu filmowi odpowiedni wygląd. Mamy w Polsce wielu wspaniałych autorów zdjęć, każdy z nich ma swój styl. Zastanawiałem się, czyj charakter pisma będzie najbardziej pasował do tej historii. Janek Holoubek przeczytał scenariusz, spodobał mu się i chciał zrobić ten film. Wtedy zaczęliśmy pracę.

W jaki sposób myśleliście o „Królu życia“ pod kątem obrazu?

Jako autorzy zdjęć być może czasem próbujemy zbyt mocno stylizować film wizualnie. Chciałem, aby ten film nie był zbyt wystylizowany. I Janek nie miał takich tendencji. Był otwarty na propozycję oszczędnego opowiadania. Kamera miała spełniać funkcję w opowiadaniu, a nie wychodzić na czoło i tworzyć jakieś niezwykłe obrazy, które nie miałyby wiele wspólnego z postaciami i historią w filmie. To tak, jakby porównać styl barokowy do prostego opowiadania.

Jak wyglądała wasza współpraca?

Przebiegała gładko. Mieliśmy zdrowy układ i myślę, że Janek mógłby to potwierdzić. Wiedziałem, jak chcę opowiedzieć film, jeżeli chodzi o kąty widzenia kamery. Podobnie jak w przypadku „Letniego przesilenia“, zaczynaliśmy dzień od próby z aktorami, mówiłem, że chcę, aby ten fragment był z tego kierunku, później z tego. Janek miał swoje propozycje, jeżeli one się sprawdzały, to je wykorzystywaliśmy. Natomiast całą resztę, jak na przykład świecenie, zostawiałem jego decyzjom.

Czy przeczytałeś wiele scenariuszy, zanim zdecydowałeś się na ten?

Nie tak wiele. Wiedziałem, czego nie chcę zrobić. Trochę tak, jak mój bohater, który uzyskał pewną wolność, wyrwał się z pajęczyny i zaczyna odkrywać świat. To jest tak, jak pojawisz się na Marsie czy Księżycu – pierwsze kroki stawiasz niepewnie, niezgrabnie.

Dlaczego wybrałeś właśnie tę historię?

Szukałem materiału, który ma w sobie humor, absurd, ale także jakieś przesłanie. Chciałem zrobić film w rejonie humorystycznym, ale nie miał to być zbiór śmiesznych scenek, z których nic nie wynika. W Polsce jesteśmy otoczeni trudnymi tematami, turpistycznymi, poważnymi do bólu. Ludzie są przyzwyczajeni do tego, że jeżeli mówimy o poważnej sprawie, to nie ma miejsca na żarty. A jeżeli żartujemy, to nie ma miejsca na poważne sprawy. Ja widzę natomiast świat jako kombinację rzeczy poważnych z elementami absurdu i humoru. I taki film chciałem zrobić.

 

Wywiad z Jerzym Zielińskim

Strony www

Brak stron www

W Akademii

Brak artykułów w Akademii