„Bogowie“ w reżyserii Łukasza Palkowskiego opowiadają o trzech latach z życia wybitnego polskiego kardiochirurga, pioniera transplantacji serca w Polsce – Zbigniewa Religi. Film otrzymał Złote Lwy na 39. Festiwalu Filmowym w Gdyni, a na najbliższym Festiwalu Camerimage powalczy o Złotą Żabę za najlepsze zdjęcia w Konkursie Głównym. Piotr Sobociński jr PSC opowiada o jego realizacji.
Zacznijmy od samego początku. W jaki sposób dołączyłeś do projektu, co najbardziej zainteresowało cię w tej historii?
Ten film jest dla mnie dość szczególny, ponieważ po raz pierwszy zdarzyło się tak, że miałem co najmniej trzy propozycje na ten sam termin. Wszystkie były bardzo interesujące i stanąłem przed trudnym wyborem. Zgłosili się do mnie producent Piotr Woźniak-Starak i autor scenariusza Krzysztof Rak. Reżyserem miał być Łukasz Palkowski. Nikogo z nich wcześniej nie znałem. Przy pozostałych projektach było podobnie. Jak się nikogo nie zna i ma się trzy świetne scenariusze, to decyzja jest skomplikowana. Ostatecznie wybór wynikał z prozaicznego powodu – miała mi się urodzić córka, a przy tym projekcie mogłem jak najdłużej być w domu po jej narodzinach. Moje szczęście polega na tym, że przy takich czysto pragmatycznych założeniach wybrałem film, który potem zdobył Złote Lwy, a przy jego realizacji poznałem fantastycznych ludzi.
Piotr Sobociński Jr na planie filmu. Wszystkie fot. Jarosław Sosiński/Watchout Productions/NEXT FILM
Zawsze bardzo chwaliłeś sobie możliwość włączenia się do projektu na wczesnym etapie i uczestniczenia w pracach koncepcyjnych. Czy w tym przypadku miałeś taką okazję?
Tak. Zaczęliśmy zdjęcia we wrześniu, a przygotowania trwały od kwietnia albo nawet wcześniej. Prawie codziennie spotykaliśmy się w biurze i rozkładaliśmy film na czynniki pierwsze. W trakcie tych przygotowań zmieniał się również scenariusz. Producent zagwarantował nam możliwość uczestniczenia w prawdziwych operacjach. Początkowo potwornie się tego bałem, byłem przekonany, że zemdleję i będą musieli mnie z tej sali operacyjnej wynosić. Za pierwszym razem trzęsły mi się nogi. Rozmawialiśmy z pacjentem, który następnie został poddany narkozie i otworzono mu klatkę piersiową. Okazało się, że to fascynujące. Przez kilka godzin obserwowaliśmy z Łukaszem operację. Zobaczyliśmy, jak zachowują się lekarze. Mają trzy czy cztery takie operacje dziennie i jest to dla nich pewna rutyna. Nam się wydawało, że to coś niezwykle wzniosłego i stresującego. Oczywiście, są przypadki, kiedy trzeba podejmować błyskawiczne decyzje, dochodzi do dynamicznych zmian i towarzyszą temu duże emocje. Operacje, które obserwowaliśmy, przebiegały jednak książkowo. To bardzo precyzyjna praca. Zobaczyliśmy, jakie są relacje między tymi ludźmi, jakie panują emocje w trakcie zabiegu, a także jaka jest jego dynamika – momenty proste i trudne, chwile rozluźnienia i pełnego skupienia. Równie fascynujące, co zaglądanie do wnętrza klatki piersiowej, było obserwowanie relacji między lekarzami. Na tych emocjach postanowiliśmy oprzeć film.
W jaki sposób te obserwacje pomogły ci w myśleniu o obrazie?
Okazało się, że czasem rzeczy ważne, a nawet kluczowe dla przebiegu operacji, są nieciekawe wizualnie, że nie za bardzo można to pokazać interesująco na ekranie. Chcieliśmy, żeby film był wiarygodny dla lekarzy i ludzi ze środowiska, ale też nie robiliśmy dokumentu o operacjach. Najtrudniejszym zadaniem było wyważenie, na ile iść w emocje, aktorstwo, a na ile pokazywać przebieg operacji na stole, aby to nie było nudne dla widza.
Jak chciałeś budować światło w scenach operacji?
Wykorzystywałem licentia poetica. Przy współczesnych operacjach na sali jest bardzo jasno, światło lamp jest wręcz oślepiające. Z kolei dawne operacje znam tylko z fotografii, ewentualnie relacji wideo. W filmie przy operacjach skupiamy się na operowanym i na ludziach, którzy są wokół tego. Ściany często wpuszczałem w podekspozycję. Nie chciałem, aby obraz był płaski i dokumentalny, bo wydawało mi się, że nikt tego nie wytrzyma. Pozwoliłem sobie zatem na odejście od rzeczywistości, ale takie było założenie, to miało służyć budowaniu napięcia. Selektywne świecenie umożliwiało nam zwrócenie uwagi widza na to, na czym w danej chwili najbardziej nam zależało. Pole manewru w małej zielonej sali operacyjnej jest ograniczone. To był mój główny strach – jak to różnicować, aby nie popaść w banał. Z kostiumografką Ewą Gronowską i ze scenografem Wojciechem Żogałą zrobiliśmy dużo testów kolorostycznych. Chodziło głównie o zielenie i cyjany. Wszystko bardzo dokładnie wybieraliśmy – specjalnie szyte kostiumy, malowane kafelki – aby mieć selektywność tych kolorów. Dzięki temu w postprodukcji miałem nad tym dużą kontrolę, mogłem swobodnie zbliżać lub oddalać od siebie kolory tła i kostiumów.
Budowaliście dekoracje w studiu?
Naprawdę to nie było studio. Wykorzystaliśmy pusty budynek w Szpitalu Wolskim, w którym była kiedyś kuchnia. Zbudowaliśmy tam dekorację, ale plenery za oknem były prawdziwe. To było nasze Zabrze, natomiast cała reszta to są prawdziwe, działające szpitale. Notabene wspaniale można udawać w nich w dalszym ciągu lata 80., bo w niektórych niewiele się zmieniło.
Do realizacji zdecydowałeś się wykorzystać stare obiektywy. Czy ten zabieg też miał na celu oddać klimat lat 80.?
Tak, wydawało mi się, że wykorzystanie starych obiektywów będzie do tego odpowiednie. Zrobiliśmy szerokie testy. Próbowaliśmy m.in. flarowych Zeissów, które są teraz bardzo modne i często używa się ich w reklamach. Braliśmy też pod uwagę starą anamorfozę. W końcu przypomniałem sobie o obiektywach, których nikt nigdy nie chciał używać w szkole filmowej – Zeiss Opton. Mają trójkątną diafragmę i to odbija się w nieostrościach – bliki, które powstają, są w kształcie trójkąta. Wzięliśmy je na próby. Świetnie pracowały z Redem Epikiem. Te obiektywy są malutkie a jednocześnie bardzo jasne. Planowałem w filmie przeeksponowania, chciałem, żeby obraz nie miał pełnej rozpiętości. Zależało mi na tym, aby przenieść na ekran poczucie, które mieliśmy, wchodząc do sali operacyjnej – oślepiających lamp. Musiałem mieć pewność, że ta cyfra na skraju swoich technicznych możliwości nie będzie wyglądała źle. I Optony doskonale się w tym sprawdziły – były miękkie w nadekspozycji, więc cyfra znosiła to z godnością. Oczywiście, produkcja musiała przerobić przejście obiektywów na PL, trzeba było dokręcić zębatki do follow focusa. W ogóle z moich obserwacji wynika, że te obiektywy, które nie zawsze sprawdzały się z taśmą filmową i były niedoskonałe, z cyfrą wyglądają bardzo fajnie. Jedyne wątpliwości, jakie miałem, były związane z tym, że w zestawie jest tylko pięć obiektywów. Okazało się jednak, że niektórych ogniskowych prawie nie używaliśmy. W filmie wykorzystaliśmy głównie obiektywy 25 mm i 35 mm.
[…]
