Już jutro – 22 lutego 2015 roku – podczas uroczystej gali Wiesław Zdort odbierze Nagrodę PSC za Całokształt Twórczości. Z tej okazji przypominamy rozmowę Ireny Grucy-Rozbickiej z Wiesławem Zdortem z 2005 roku. Choć od jej przeprowadzenia minęło już blisko 10 lat, podejmowane w niej kwestie są cały czas bardzo aktualne.
FILM TO NIE FABRYKA
Irena Gruca-Rozbicka
Przeglądałam werki z filmów, w których był pan autorem zdjęć. Pańską podobiznę znalazłam na niewielu. Pan nie lubi być fotografowany?
Uważam, że jestem zupełnie niefotogeniczny, a poza tym nie lubię, jak większość operatorów, stawać przed obiektywem. Moje miejsce jest za kamerą. Właściwie lubię tylko jedno swoje zdjęcie, z planu filmu „Jak narkotyk“ – z żoną, reżyserką Barbarą Sass. Na uwiecznianiu swoich podobizn bardziej zależy reżyserom z powodu konieczności kreowania własnego wizerunku, a później promocji filmu. Andrzej Wajda, nawet gdy był już bardzo zmęczony a na planie zdjęciowym pojawiał się dziennikarz – natychmiast odżywał. Jest też jeden wyjątek wśród operatorów – mój przyjaciel Witek Sobociński potrafi kreować swój wizerunek i jest bardzo wdzięcznym obiektem dla fotoreporterów. Bardzo go zresztą lubię, był najlepszym szwenkierem, jakiego znałem w tym czasie. W szkole byliśmy kolegami z roku. Natomiast Jerzy Wójcik był o rok wyżej od nas.
Wszyscy spotkaliście się w Szkole po latach – już jako wykładowcy.
Szkoła kiedyś dla mnie jako studenta znaczyła bardzo wiele. Choć dziś dzięki nowoczesnym środkom nauczania jako profesorowie dajemy studentom nieporównanie więcej, to jednak jest zastanawiające, że wyniki, statystycznie biorąc, mogą być takie same – i wtedy, i teraz z łódzkiej szkoły wychodzą świetni operatorzy.
Przed laty do szkoły ciągnęła mnie chęć zdobycia tajemnej wiedzy, co wiązało się z dobrą, ciekawą pracą, a mówiąc górnolotnie – spełnianiem się. Młody, poważnie myślący człowiek próbuje znaleźć swoje miejsce w życiu, a zawód operatora traktowany w szkole „multimedialnie“, a więc umożliwiający jeszcze znaczne korekty zawodowe, wydawał się sprzyjać takim decyzjom. Dziś na egzaminach wstępnych widzę również, że nie wszyscy są zdecydowani, że nie znaleźli jeszcze do końca swego miejsca. Tak było i w moim przypadku. Początkowy brak zdecydowania okazuje się zresztą pozytywny. Ludzie, którzy od początku wiedzą, co będą w życiu robić, choć najczęściej w szkole, z której przychodzą do nas, byli prymusami, z reguły słabiej rozwijają się twórczo. Pozostają na uporządkowanym na poziomie szkolarskim. A twórczość pozostaje w ciągłym ruchu, dużo w niej intuicji, przypadku i chaosu. Niełatwo to zmierzyć miarą i wagą.
I nie sposób chyba nauczyć?
By nauczyć się czegokolwiek, trzeba posiadać pewną świadomość zawodową, często umocowaną historycznie, i tego można się nauczyć. Tego, czego nie było nam dane zaznać samemu, doświadczyli inni przed nami. Jesteśmy bogatsi o to, co wyczytamy i wystudiujemy. Namawiam studentów, aby śledzili historię rozwoju kina. To nie jest tak, że coś jest stare i nieaktualne. To wszystko jest „do wzięcia” jako doświadczenie. Ale można się przeciwko temu buntować. Jeśli młodzi ludzie twierdzą, że można coś zrobić inaczej i udowodnią mi to, bardzo mnie to cieszy. A ja ich do tego nawet namawiam. Sam jako student kiedyś też tak czułem. Gdyby moje pokolenie nie zmieniło systemów oświetlenia i pracy z kamerą, stalibyśmy w miejscu jako naśladowcy naszych nauczycieli.
Pamięć historyczna jest nieodzownym składnikiem naszej działalności. Nie wszystkie informacje są oczywiście przydatne – trzeba nauczyć się tak czytać historię, aby dojrzeć w niej elementy istotne dla nas samych. Pokazuję studentom, w jaki sposób dokonuję tych wyborów a także jak inni filmowcy to robią. Przecież Gregg Toland wybrał z techniki kina poprzedzającego nowatorski film „Obywatel Kane“ elementy już odkryte, ale zastosowane w filmie Orsona Wellesa jako całość metody twórczej okazały się niezwykle oryginalne – nowatorskie.
Na planie filmu “Stajnia na Salwatorze” (wszystkie fot. materiały archiwalne Wiesława Zdorta)
Istnieje zbiór cech, które predestynują do wykonywania zawodu autora zdjęć?
Nigdy nie myślałem o tym zawodzie, że będzie stanowił spełnienie moich jakichś szczytnych ambicji twórczych. Uważam, że nie żyjemy tylko dla siebie. Istnieją wprawdzie wybitne jednostki, które odciskają piętno na dziele filmowym, ale mnie interesowało przede wszystkim, że będę trybem w tej maszynie. Co nie znaczy, że trybem nieważnym – być może stanę się jednym z ważniejszych – ale nigdy nie tracę świadomości, że mam spełniać funkcję pośrednika, translatora. I nigdy z tego tytułu nie cierpiałem, nie miałem żadnych kompleksów. Myślałem o tym, aby być użytecznym, być może dlatego współpraca z kilkunastoma różnymi reżyserami przychodziła mi tak łatwo. Umiejętność podporządkowania się przywództwu reżysera jest w moim przekonaniu cechą podstawową operatora obrazu – prawej ręki reżysera. Nigdy też nie chciałem i z pewnością nie potrafiłbym być reżyserem, tak jak Jurek Wójcik czy Sławek Idziak. Dla mnie ta kwestia to jednocześnie filozofia życiowa, sposób bycia, ostateczny cel.
W związku z tym nie mogę moich studentów namawiać, by zwieńczyli swoje ambicje w takim pragnieniu, choć wielu w końcu to z powodzeniem robi (w tradycji Szkoły jest wiele takich przypadków, jak Munk, Kolski, Krauze czy Smarzowski i do niektórych sam przecież przykładałem rękę). Nie mówię, że nie rozmawiamy ze studentami operatorami o reżyserii, bo bez niej nie można nawet skleić dwóch kawałków taśmy, nie mówiąc o konieczności przekazywania treści. Podstawowym zadaniem operatora jako twórcy obrazu jest szukanie formy – przekładanie na język obrazu ulotnych myśli, metafor i pojęć. Te problemy niewątpliwie krzyżują się z zadaniami reżysera, bo i on z czymś do nas przychodzi, ale te umiejętności, poparte łatwo widocznymi predyspozycjami, mogą przyczynić się do twórczego wzbogacania dzieła filmowego.
Dziś kandydaci przychodzą do Szkoły z dużo większą wiedzą – nieustannie stykają się przecież z kamerami, techniką wideo, są otoczeni obrazami, na ulicy i w domu. Myśmy widzieli niewiele. Czasami na ulicy widywało się jakąś ekipę filmową podczas zdjęć. Ten świat był tajemniczy, ale zmuszał do zastanowienia, jakie są prawidła jego funkcjonowania. Dziś obraz towarzyszy nam wszędzie i ta predyspozycja wypowiadania się za jego pomocą jest w każdym człowieku – kandydacie na operatora. W czasie egzaminu z łatwością wyławiamy ludzi z takimi zdolnościami i często nie polega to na testowaniu z umiejętności malowania czy rysowania. Badamy, w jaki sposób mogą przekazywać nam swoje zainteresowania i koncepcje. A podczas wszechstronnych praktycznych egzaminów ujawnia się cała sfera ich możliwości twórczych, którą możemy zestawić, porównać i dokonać właściwego wyboru. Ten długo trwający okres egzaminów wstępnych jest być może najważniejszym momentem studiów na naszej uczelni. Tu właściwie decyduje się wszystko. Później pozostają tylko metody nauczania.
Jakie to metody?
Film to sztuka zespołowa – to najważniejsze. Ale film to nie fabryka! Na marginesie pozwolę sobie dodać – gdy zaczynałem pracę, do sztuki próbowano przemycić elementy socrealizmu w treści i formie, a na planach filmowych ekipa twórcza nosiła często kombinezony robotnicze. Był to zewnętrzny rodzaj obnoszenia pewnej idei. Mieliśmy się czuć pracownikami fabryki pt. „Kinematografia”. Rodziło to nasz wewnętrzny opór i bunt. Jednak stereotypowe stwierdzenie Lenina, że film to „najważniejsza ze sztuk“, łechtało naszą ambicję i budowało prestiż.
W każdym razie zawsze istnieje w tak licznej zbiorowości pojęcie komunikacji, a więc języka, który jeszcze nie jest skończonym obrazem, ale powinien posiadać jego elementy zrozumiałe dla wielu współpracowników, reprezentujących często wiele różnych dziedzin sztuki i dodatkowo – w przypadku operatorów – ludzi techniki. Tego można i trzeba się nauczyć, i to przychodzi nam łatwo, ponieważ wykładający „sztukę operatorską“ są ciągle praktykującymi operatorami filmowymi. A poza językiem to jeszcze pokazywanie obrazów, które skomentowane stworzą podstawowy kanon sposobów wizualizacji. Również bezustannie nauczamy podstaw fizjologii widzenia i techniki filmowej, bowiem one w podobnej postaci towarzyszą powstawaniu obrazów elektronicznych, a więc są ciągle aktualne.
Rozwój techniki budzi z jednej strony entuzjazm z drugiej strony był postrzegany już przed laty jako zagrożenie. „Coraz trudniej zrealizować na ekranie swoją myśl, technika pracuje za nas” – powiedział Jerzy Wójcik w… 1978 roku.
Barry Salt, który napisał książkę o rozwoju stylów filmowych (“Film Style and Technology: History & Analysis”), pokazał, w jaki sposób środki techniczne wpływały na kształtowanie kolejnych stylów w filmie. Postęp jest naszym sojusznikiem. Wyciągając wnioski z tego, co on tam pisze, zrozumiałem problem, który u Salta jest zaledwie zaznaczony: jeśli taśma światłoczuła zostanie wyparta przez technologię cyfrową, nie spowoduje to upadku kina. Tak wszyscy myśleliśmy w 1978, a do dziś tradycyjny nośnik w postaci taśmy światłoczułej jest najdoskonalszy, elektronika wciąż mu nie dorównuje. Jednak widać już symptomy nadchodzących zmian. Myślę, że jeszcze jakieś 4-8 lat dzieli nas od momentu, w którym zapis cyfrowy osiągnie podobne walory jakościowe, jak taśma. Ostatecznym sygnałem, że cel został osiągnięty, będzie moment, gdy filmy przesyłane kablem bądź drogą satelitarną będą mogły być wyświetlane w cyfrowej projekcji w kinie. To jest miara postępu na warunkach dystrybutora filmów. Przypomnimy sobie, że nie walory obrazu, ale możliwości jego rozpowszechniania decydowały o rozwoju. I jeśli stanie się to opłacalne dla ludzi filmu, to zmiana dotychczasowego sposobu produkcji i rozpowszechniania filmów może być istotnie bardzo bliska.
Z kolei nakręcone ponownie filmy, tzw. remake‘i, zyskują nie tylko nowy walor techniczny, ale również treściowy. To wyraźny przykład na to, że technika wpływa na sztukę. I nie jest to przeszkoda, lecz okoliczność sprzyjająca.
Być może takie obawy mają swoje źródło w przekonaniu, że wartość estetyczna niektórych filmów szkoły polskiej wynikała po trochu z konieczności przełamywania ograniczeń technicznych.
Tak. Technika była toporna, w pewnym sensie była ciężarem, ale to wszystko zbliżało film do wartości „hand made”, która zawsze będzie cenna w przypadku sztuki. Na naszych oczach pojęcie filmu, które zawsze łączyło się z taśmą światłoczułą biegnącą w kamerze, zmienia się nagle. Pamiętam czasy, gdy do mojej szkoły powszechnej przyjeżdżało obwoźne kino (film dźwiękowy już istniał). Nieme filmy Chaplina czy Bustera Keatona wyświetlano na szmacie. Na takim ekranie poznałem jako dziecko początki kina. Potem nastały filmy kolorowe – pamiętam pierwsze z nich: „Królewnę Śnieżkę” i „Robin Hooda”. Kolejne ważne doświadczenia to „Hamlet”, „Niepotrzebni mogą odejść”, „Obywatel Kane”, „Gunga Din“. To było przecież prawdziwe kino, z którym żyłem i które rozwijało się na moich oczach. Są to niezwykle cenne wspomnienia. A dziś czytam, że młodzi koledzy robią pełnometrażowy film kinowy na „becie“… Nie buntuję się przeciwko temu, chociaż zdaję sobie sprawę, jak wspaniałym nośnikiem jest taśma światłoczuła. Skanowanie elektroniczne jest jeszcze niskiej jakości i widać to gołym okiem, ale postęp jest bezlitosny.
W pańskiej filmografii znajdują się nazwiska największych polskich reżyserów. Jeszcze w szkole zwrócił na pana uwagę Andrzej Wajda, potem Kawalerowicz, Buczkowski, Kutz…
To wielkie szczęście, że znalazłem się w takim zespole. Wajda, Kutz, Kawalerowicz w zespole Kadr dokonywali przemiany kina. Na moich oczach z 2-4 produkowanych rocznie filmów zrobiło się 20 i więcej. Pojawił się entuzjazm – wszyscy zrozumieli, że będziemy mogli robić filmy! Nasza szkoła uczyła sztuki, która miała stać się sztuką masową. I nagle zaczęliśmy kręcić! To było wielkie szczęście znaleźć się w kinematografii w tych czasach. Każde szczęście człowiek zawdzięcza trochę sobie. W szkole nauczyłem się nieźle fotografować. Byłem prawdziwą ćmą ciemniową. Czasami późno w nocy pan laborant Piechota zostawiał tylko moje kuwety i cierpliwie czekał, aż skończę, bo widział, że się uparłem.
Podczas jednej z końcowych wystaw zwrócił uwagę na moje zdjęcia m.in. Andrzej Wajda, coś przedrukował na okładce tygodnik „Film”. Dlatego często mówię studentom, że powinni pomagać swojemu szczęściu. Powinni pielęgnować teczki twórcze, rejestrować filmy, osiągnięcia. Fakt, że zainteresowali się mną starsi koledzy: Wajda, Lipman czy Wójcik, którzy już mogli robić filmy samodzielnie, sprawił, że jako „kolega ze szkoły“ mogłem chodzić do nich na plan – patrzyłem z boku na zdjęcia „Kanału“ i „Prawdziwego końca wielkiej wojny“. W tym czasie byłem na ostatnim roku, robiłem jeszcze filmy szkolne z kolegami ze swojego roku, m.in. „Zbiega” wg Hłaski z Jędryką, „Szczęść Boże, dziadku Gumiela” z Kidawą. W tym pierwszym prócz zdjęć projektowałem i robiłem dekoracje, a w drugim kręciliśmy w kopalni Matylda, w prawdziwie morderczych warunkach. Te doświadczenia sprawiły, że stałem się pasjonatem kina. Zaproponowano mi wtedy fotosy do „Eroiki” i „Kanału”. To wtedy była bardzo prawidłowa droga do filmu: byliśmy asystentami operatora, robiliśmy fotosy, a dopiero później szwenkowanie. W szkole nie można było się nauczyć pewnych rzeczy, np. dobrego prowadzenia kamery – filmy bez dialogów, krótkie ujęcia i kamery dostosowane do reportażu. Przestawienie się wtedy na inny system było naprawdę trudne, bo z kolei w profesjonalnej produkcji kamery były ciężkie, głowice cierne, patrzenie przez taśmę, czyli – bardzo ciemno w wizjerze.
Tak więc początek moich działań profesjonalnych zawdzięczam mądrości moich szefów, a zwłaszcza kierownikom zespołu: Hagerowi i Kawalerowiczowi. Czułem wtedy, że ktoś o mnie myśli perspektywicznie. Dziś brak tego młodym filmowcom. Z pewnością udział w moim rozwoju mieli Andrzej Wajda i Leon Buczkowski, w którego „Orle” robiłem fotosy i zdjęcia na drugiej kamerze. Robiliśmy zdjęcia inwazji niemieckiej: wybuchów bomb głębinowych, marynarzy biegających po pokładzie, wystrzeliwania torped itp. Jako „druga ekipa“ mieliśmy większą swobodę, a ja mogłem wybierać dogodne dla efektów świetlnych ustawienia kamery. Oglądaliśmy w nocy materiały z laboratorium, moje parę rolek zostało wyświetlonych na końcu i usłyszałem, jak Buczkowski wyszeptał: „A to, kto?”. Potem powiedział podobno: „Będę robił z nim następny film”. Minęło jednak jeszcze sporo czasu, zanim do tego doszło… i wtedy dopiero powtórzono mi jego słowa.
Szwenkowania uczyłem się w filmach Kawalerowicza. U niego trzeba było być perfekcjonistą. A ja nie byłem. Dobrze rozumiałem obraz, światło, inscenizację – i tu mogłem być pomocny. Ale jeśli chodzi o szwenkowanie – byłem najsłabszy. W końcu się nauczyłem, dzięki temu, że Kawalerowicz lubił mieć dużo prób aktorskich. I przy 30 powtórzeniach – człowiek po prostu musiał się nauczyć.
Pierwszy raz szwenkował pan u Kawalerowicza w „Pociągu”?
Tak. To była kamera Debrie Super Parvo L z synchronizacją reprojekcji, 80 kg, ołowiana obudowa. Kolos. Patrzyło się przez taśmę (negatyw czarno-biały dawał taką szansę), w związku z tym obraz był ciemny. A Kawalerowicz, który stał zawsze obok mnie, pytał, czy aktorzy dobrze grali! Była to niezła furtka do pewnych manewrów z mojej strony. Gdy miałem wrażenie, że coś mi się nie udało, mówiłem, że np. któryś z aktorów zagrał coś nie tak… Później kierowałem kamerą w paru filmach, jak np. „Niewinni czarodzieje“ czy „Samson“. Lubiłem też szwenkować własne filmy.
W 1960 zrealizował pan „Tarpany”, swój debiut fabularny z Kazimierzem Kutzem.
Do dziś nie jestem przekonany, czy on był wówczas do mnie przekonany. Być może chodziło o to, że zespół postanowił stworzyć mi jakieś perspektywy zawodowe, bo ufano, że coś ze mnie wyrośnie. A Kutz był już po paru filmach, po „Krzyżu Walecznych” i „Nikt nie woła”. W szkole graliśmy wprawdzie razem w piłkę nożną, ale nie można powiedzieć, że dobrze się znaliśmy. Przez cały film musiałem go do siebie przekonywać. Nie wiem, czy jego zaufanie zaskarbiłem sobie już wówczas, czy podczas zdjęć do „Milczenia”. Wydaje mi się, że właśnie w trakcie tej drugiej realizacji osiągnęliśmy maksimum porozumienia i zrobiliśmy film nieźle sfotografowany. Temat sprzyjał moim upodobaniom – moją silną stroną jest światło, rozumiem i potrafię je odtwarzać, kształtować.
Na planie “Tarpanów” z Kazimierzem Kutzem, który odbierze Nagrodę Specjalną PSC
Kutz dostrzegł tę pańską wrażliwość i wykorzystał ją?
Przyglądając się temu, co Kazik robił, zrozumiałem, że jest mistrzem kina realistycznego, świetnie współpracuje z aktorami, a zwłaszcza, moim zdaniem – z mężczyznami, gorzej mu idzie z kobietami (chociaż nigdy nie przyzna mi racji, podobnie jak moja żona, Barbara Sass-Zdort, nie zgadza się za mną, że ona lepiej reżyseruje kobiety). Budowanie realizmu, uzmysławianie aktorom pewnych spostrzeżeń dotyczących natury ludzkiej, przetwarzanie i dostosowywanie do charakteru kreowanych przez nich postaci ich własnych nawyków – to mocna strona Kazika. Jest także mistrzem realistycznych sytuacji – wystarczy wymienić „Ludzi z pociągu”, świetnie sfotografowanych przez Kurta Webera.
Jeszcze przed „Tarpanami” obejrzałem film „Nikt nie woła”, który miał mocno zarysowaną warstwę formalną, taką, która moim zdaniem, jest domeną Jurka Wójcika. Przez chwilę uległem wtedy wrażeniu, że być może przynależy ona do Kazika, że on szuka takiej awangardowej formy. Gdy zrobiliśmy „Tarpany”, w których świetnie rozbudowany jest wątek relacji damsko-męskich – zrozumiałem, że się mylę. Chociaż potem udało nam się zrobić kilka filmów, o których można powiedzieć, że są pełne stylu. Więc jest na formę wrażliwy. Wyrzucił to z siebie ostatecznie, gdy zrozumiał, że musi szukać w swoich śląskich korzeniach.
Po raz pierwszy o „Soli ziemi czarnej” usłyszałem, gdy odwiedziłem Kazika w Tychach. Mieszkał wówczas u brata, przechodził potężny kryzys – prywatny i artystyczny. Zaczęliśmy poszukiwania i stopniowo zaczęła się krystalizować koncepcja: pojawił się motyw faktury spękanej ziemi, hałd, kożuchów cynku, co jest jednocześnie fakturą całej przestrzeni, którą fotografujemy. Scenariusz autorstwa Kazika wynikał z historii jego rodziny. Rozmawiałem z nim i jego bratem – niesamowitymi gawędziarzami. Odgrzebywali historie z dzieciństwa. Kazik chciał sprawić, abym pokochał to, o czym mam opowiadać. Wzruszyła mnie sytuacja Śląska i Ślązaków. Robiąc wcześniej film w kopalni Matylda, spotkałem niezmiernie ciepłych, dobrych ludzi, a i bywałem zmordowany jak górnik. Gdy po całym dniu brałem kąpiel, na wodzie unosił się kożuch brudu. Kazik mówił: „Nie jesteś brudny, ale wysmolony”. Nauczył mnie, że człowiek, który pracuje, nie brudzi się. A czarna powłoka węgla na górnikach – uszlachetnia.
Sposób narracji i rodzaj fotografii w „Soli ziemi czarnej” wyznaczyły i na długo zdeterminowały pewien styl filmowania, opowiadania o Śląsku.
Widać to, jeśli porówna się „Perłę w koronie”, do której zdjęcia zrobił Stanisław Loth, z „Paciorkami” i „Solą”. „Perła” jest doskonale sfotografowana, pewnie nawet lepiej, jeżeli chodzi o wyrazistość fotografii. Ale wielu ludzi mówi mi o pewnej różnicy, którą dostrzegają. Takie aspekty, jak wejście wgłąb problemu, postaci, temperatura wewnętrzna filmu, intymność, bogactwo przestrzeni są ponoć lepsze w „Soli”. I nie wynika to tylko z mojego udziału – nie przeceniałbym go. Bardziej z tego, że w „Soli” Kutz pierwszy raz tak mocno przeżył temat, był go spragniony. Weszliśmy z Kazikiem w otoczenie kopalni Matylda, w której podczas studiów kręciłem z Kidawą. To miejsce znalazło się w „Soli” – „zagrało” ojcowiznę, ostateczny punkt oporu braci Basistów. Moje drobne doświadczenia szkolne okazały się pomocne.
Kazik scenariusze tka z elementów rzeczywistości, ale w sadze śląskiej znajdują się też elementy bajkowe, np. gdy Gabriel patrzy przez lunetę. Zaproponowałem, aby widział nie tylko najbliższy brzeg, ale całą Polskę – od Tatr po Bałtyk. Podobnie w „Paciorkach” – gdy umiera górnik Habryka. Zasugerowałem, aby cały Śląsk mu się pokłonił. Dlatego jeździliśmy z konduktem żałobnym po całym Śląsku. Pomieszaliśmy wiele miejsc – była to nasza słodka tajemnica, a równocześnie pewien pomysł na formę. Zastosowaliśmy zasadę przemnożenia i pogłębienia.
Czy można powiedzieć, że dążność do realizmu Kutza spotkała się z pańską skłonnością do odrealniania, metafizyki?
Pewnie trochę tak. Ale nie tak generalnie. Człowiek próbuje otworzyć pewne myśli poprzez mówienie metaforą albo rodzajem uogólnienia. Jeśli (bo nie pamiętam już dokładnie) Kazimierz napisał w „Paciorkach…“ – „Gdy umarł, nastąpiło pożegnanie ze Śląskiem”, rozumiał to pewnie tak, że żegnają go Ślązacy, a ja zrozumiałem to inaczej i zacząłem się zastanawiać, jak tę metaforę pokazać. Nigdy do końca nie wiadomo, jak to się odbywa. Reżyser ma coś na myśli, operator coś dodaje – powstaje myśl wspólna. Twórczość autora zdjęć jest w dużym stopniu wypowiedzią poetycką. „Sól ziemi czarnej” jest filmem niezwykle pod tym względem intensywnym, głębokim. Był we mnie podczas jego realizacji szalony upór przy przeprowadzaniu pewnych założeń kolorystycznych. Podzieliłem dla swoich celów świat na ciepły, czyli Śląsk i jego ludzi, i świat zimny – uosabiany przez Niemców. W prosty sposób dzieli się to przy pomocy niemieckiego munduru – zimno-zielonego i brązu, sepii w kostiumie i scenografii świata śląskiego.
Pojawił się jednak problem – gdy Gabriel patrzy na Polskę – widzi młody las i polskie wojsko. A mundur legionowy był uszyty z takiego samego materiału, jak mundur niemiecki. Nie pasowało to do mojej koncepcji i musiałem straszliwie się wykłócać o zmianę koloru, chociaż wiedziałem, że nie odpowiada to prawdzie historycznej. W końcu mundury legionistów zostały przefarbowane. Kutz, mam wrażenie, patrzył z pewną rezerwą na te moje pomysły, ale nie powstrzymywał mnie, wykazując przy tym ogromną lojalność. Oczywiście był to zaledwie drobiażdżek, ale z takich drobiażdżków składa się coś, co nazywamy formą, która powinna być spójna z treścią.
Henryk Kluba, z którym zrobił pan „Chudego i innych”, był debiutantem. Wasze filmy charakteryzują się ogromnym wyczuciem formy, która jest znaczeniotwórcza, często w przewrotny sposób.
Wiekowo byliśmy rówieśnikami, ale Kluba studiował na niższym roczniku. Spotkaliśmy się, gdy już kończyłem szkołę. Decydujące w jego twórczości było spotkanie z Dymnym, który był świetny w budowaniu wielopiętrowych znaczeń. Henryk potrafił słuchać, był wyczulony na wszelkie propozycje formy, która stanowiła dla niego, jak i dla nas wszystkich, ucieczką przed zmorą socrealizmu.
Byłem zauroczony miejscem akcji „Chudego” – budowa zapory na Solinie i wielka dziura, która miała stać się sztucznym jeziorem, kojarzyła mi się z Klondike, kopalniami złota i atmosferą osad poszukiwaczy rodem z niemych filmów Chaplina. Chciałem, aby bohaterowie „Chudego” mieli twarze zorane życiem. To był problem. Potrzebna była specyficzna taśma ortochromatyczna, która inaczej działała na brązową twarz, bo była uczulona na kolor niebieski i zielony. A że taśmy takiej nie było, zastosowałem specjalny, zielonkawy filtr, który z taśmy panchromatycznej „robił” ortochromatyczną. Ten filtr pochodził jeszcze z okresu, kiedy nie istniały znormalizowane zestawy firmowych filtrów. Tak naprawdę nie wiadomo, skąd się wziął – pewnie znalazłem go gdzieś w magazynach.
Na planie filmu “Chudy i inni” w reżyserii Henryka Kluby
Wróciliśmy do faktu, że obserwacja historyczna może być źródłem inspiracji dla autora obrazu.
A propos spojrzenia historycznego chciałbym przytoczyć inny film Kluby – „Słońce wschodzi raz na dzień”. Próbowałem w nim odwołać się do chwytów związanych z filmem niemym. Ciekawym studiem filmowym z tego okresu była Black Maria – uformowana w taki sposób, że obracając się w kierunku przeciwnym do słońca, korzystała z kopuły nieba, dającej światło stabilne. Zawsze ustawiała się tak, że przez otwarty dach do wnętrza wchodziła jakby kontra, zza pleców zaś wpadało światło odbite od nieba, które zapewniało stałą ekspozycję przy użyciu minimum środków technicznych. Takie światło nazywa się światłem północnym, jest bardziej stabilne po stronie, po której słońce nie świeci. Chmury i nieboskłon są rodzajem rozpraszacza, a światło rozproszone niesie ze sobą bogactwo możliwości. Filmy nieme są dla mnie obserwacją natury światła.
W „Słońcu” zaplanowaliśmy, że wszystkie wnętrza zostaną nakręcone w takim zaimprowizowanym studiu w plenerze, chociaż nasz budynek się nie poruszał. Obliczyliśmy, że jeśli będziemy kręcić od 11.00 do 14.00 lub 15.00, cały czas będziemy w strefie oświetlenia światła naturalnego. Umożliwiało to kręcenie długich, skomplikowanych często inscenizacji. W „Słońcu” i w „Chudym” szwenkierem był Mietek Lewandowski, dzięki niemu te misterne kombinacje wewnątrzkadrowe, długie ujęcia z jazdami, z przerzucaniem ostrości zostały sfilmowane tak precyzyjnie.
Prócz systemu oświetlenia studyjnego z epoki kina niemego zapożyczyliśmy wiele innych rzeczy. To była moja młodzieńcza zabawa, bunt przeciwko zdjęciom w atelier. Zasadą Henryka Kluby było przecież budowanie sztucznych światów, aby móc odejść od tego realizmu, który imitowaliśmy i który poddawaliśmy tendencyjnej obróbce. Trudno było uciec od polityczności – wywierano na nas presję, zmuszano do zmian. Do „Chudego” nakręciliśmy 7 zakończeń! Ostatecznie do filmu weszło jedno z najgorszych – dokrętka zrobiona po kilku latach. Aktorzy grali z niesmakiem. Chodziło o to, aby oczernić bohatera, pokazać, że został złamany, poprawiony.
„Chudy” półkował 5 lat, zaś materiały do filmu „Pięć i pół bladego Józka” zostały zniszczone.
To inna sprawa. Wydaje mi się, że to stało się trochę na nasze własne życzenie. Inaczej niż Kluba, byłem zdania, że niepowodzenie tego filmu było wynikiem naszej bezradności. Naprawdę nie wiedzieliśmy, jak ten temat ugryźć. Rozpoczęliśmy zdjęcia o złej porze roku, bo późną jesienią i zimą. Źle dobraliśmy obsadę. Film istniał przede wszystkim w wyobraźni Dymnego, ale on miał już wtedy niestety poważne problemy ze sobą. Poza tym straszliwie się wkopaliśmy, wybierając się na utajniony, nielegalny pokaz „Easy Ridera” w Warszawie. Ktoś nas wysypał, że chcemy się wzorować na amerykańskich filmach. I przerwano nam zdjęcia… Przy filmie „Sowizdrzał świętokrzyski” z kolei wiedzieliśmy już, co chcemy powiedzieć, ale mieliśmy problemy z wyrażeniem tego przy pomocy dostępnych środków. Ten bajkowy, księżycowy świat byłby możliwy do wygenerowania dopiero dziś – przy pomocy techniki komputerowej. Teraz zrobilibyśmy ten film „lewą ręką”.
Z drugiej strony gdy ogląda się dziś „Słońce” czasami aż trudno uwierzyć, że niektóre z efektów zostały zrealizowane w tak prosty sposób.
Mam taką teorię, że operator, jeśli jest w stanie, powinien te rzeczy robić sam, nie zlecając ich wydziałowi zdjęć trickowych. Stosowaliśmy szyby, lustra itd. – to wszystko była robota ręczna, dlatego ma walor świeżości. Ale w filmach takich, jak „Sowizdrzał” technika komputerowa oszczędza wiele trudu, gdyż można przygotować w niej elementy wyjściowe. Na przykład wsadzić wirtualnie człowieka na latającego dzika. Gdy sobie przypomnę, ile zachodu kosztował nas ten oswojony dzik, który nie dość, że się nie sprawdzał na planie, to jeszcze uciekł i został zastrzelony przez leśniczego… I była rozpacz – film stanął!
Trzecim ważnym etapem w pana karierze obok realizacji z Klubą i Kutzem jest współpraca z Barbarą Sass-Zdort.
Byliśmy małżeństwem, zanim zaczęliśmy robić razem filmy. Baliśmy się takiego połączenia, które – nie ma się co oszukiwać – nie usprawnia życia w domu. Ale ponieważ i tak całe życie gadamy o filmie – jakoś w to weszliśmy. Człowiek żyje z kimś blisko, zna jego projekty, zamiary, ale gdy wchodzi razem w produkcję – spotyka się na nowym gruncie i nagle dostrzega w tym nową wartość. Film oznacza egzekucję, od której nie ma odwrotu. Jak mówią niektórzy operatorzy: „Przyciskasz guzik i leżysz”.
Głęboka i wszechstronna penetracja charakterów kobiet w filmach Basi zafascynowała mnie. Dzięki naszym filmom otworzył się przede mną również świat współczesny. Do tej pory zajmowałem się historią, adaptacjami, a światem współczesnym tylko silnie zmodyfikowanym, takim, jak w „Paciorkach”. Tutaj zetknąłem się z brutalną rzeczywistością – dzięki czemu wiele zyskałem. Niech pani nie myśli, że chcemy robić wyłącznie filmy kostiumowe lub wybiegające przed czas. Pragnieniem każdego operatora jest robienie filmów współczesnych. Nie lubię w nich w zasadzie tylko jednej rzeczy – jazd samochodem. Niestety, występują w każdym filmie Basi…
Jak szukaliście formy dla historii, które charakteryzują się przede wszystkim dużym realizmem psychologicznym?
Forma to moim zdaniem umiejętność stworzenia czytelności. I nie mówię o przebiegu dramaturgii, co jest zadaniem reżysera. Mówię o tym, że wiem, czemu coś służy. „Pokuszenie” jest opowiadaniem o odosobnieniu ważnego hierarchy kościelnego, inwigilowanego przez wtyczki bezpieki. Historia bazowała początkowo na życiorysie Wyszyńskiego. Jednak im głębiej Basia wchodziła w temat, tym bardziej rozumiała, że nie może się obyć bez wątku męsko-damskiego, a tym samym nie jest najszczęśliwsze nawiązanie do realnej postaci kardynała. Więc zaczęła się z tego wycofywać.
Pomyślałem, że dobrze byłoby, aby siostra Anna spotkała księdza w ciemnościach – w ten sposób przedłużymy jego tajemnicę. Wydało mi się stosowne, aby ksiądz, którego spotka i nie rozpozna, przyleciał samolotem. Tajemnica się zwiększa, osoba staje się ważna, napięcie rośnie. A ponieważ zawsze frapowały mnie samoloty nisko latające, w filmie samolot leci nad drzewami, ląduje i oczekuje na zmrok, aby pod osłoną nocy ksiądz mógł zostać dowieziony do miejsca odosobnienia. Basia jest szalenie przychylna takim propozycjom. Podchwytuje takie pomysły i rozwija je. Zdjęcia plenerowe były zlokalizowane w twierdzy modlińskiej, która choć jest w otwartej przestrzeni, to w sposób niezwykle wyrazisty informuje, iż jest rodzajem więzienia. To nam niezwykle pomagało.
Co ciekawe, mało kto był w stanie rozpoznać ten obiekt w „Pokuszeniu”, chociaż służył jako lokalizacja wielu filmów i był dokładnie obfotografowany. My obejrzeliśmy tę przestrzeń na nowo. Gdy wartownik oprowadza siostrę po forcie, pozwalamy widzowi poznać tę przestrzeń, ponieważ ta wiedza będzie mu potrzebna. Za chwilę bowiem siostra Anna spotka w nocy księdza – przypadkowo, w drodze do łazienki. Musi być jasne, że nie szykuje się żadna intryga miłosna – Anna nie usiłuje doprowadzić do tego spotkania. Dopiero z ich spojrzeń zaczyna wynikać intymna sytuacja. Rolą operatora jest więc także opisywanie przestrzeni. Oczywiście moją domeną pozostanie zawsze światło…
…i operowanie barwą?
Jeśli chodzi o postrzeganie koloru i inspiracje kolorystyczne – dużym przełomem była dla mnie kilkumiesięczna podróż do Japonii, którą odbyłem z Krzysztofem Zanussim. Byłem pełen olbrzymich, bogatych wrażeń. W Japończykach zaimponowało mi ich głęboko zakorzenione, filozoficzne podejście do sztuki. Nigdy nie zapomnę obrazów „rzeki nicości“ w świątyni Zen pod Kioto, wyobrażającej „morze marzeń“, przestrzeni prowokującej kontemplację i medytacje. Metodycznie wygrabione skalibrowane jednakowo kamyczki tworzą do dziś w mojej wyobraźni symbol przestrzeni nieskończonej i miejsca jednocześnie pełnego i pustego. Widzę też ciągle cynobrowe bramy „torii“, prowadzące donikąd w zielonym tropikalnym lesie. Cynober – kolor magii!
Wiele z tych doznań wraca ciągle w moich obrazach filmowych. Sądzę, że jeśli chodzi o propozycje kolorystyczne, film „Jak narkotyk“ zawiera moje zdobyte tam doświadczenia, a ilość ich jest niezwykle szeroka, jak na warunki polskie. Mamy w nim do czynienia z barwą przestrzeni nierzeczywistych, wyobrażonych oraz przestrzeni realnych, pojawiają się postacie z różnych relacji czasowych, o czym informujemy za pomocą koloru. Warto zapamiętać pomarańczową scenę pożegnania się dziewczyny ze ślepcem, przeżywającym rozstanie jako ciepło i barwę niskiego zachodzącego słońca.
Film ten jest interesujący z mojego punktu widzenia, ponieważ buduje wiele znaków kolorystycznych na doraźny użytek, takich jak np. pojawiająca się dziewczynka – alter ego bohaterki, widzenie Piotra w wyobraźni, czas załamania londyńskiego – wszystkie te postacie są znakowane odpowiednimi barwami.
Z Barbarą Sass-Zdort na planie filmu “Jak narkotyk”
Skoro jesteśmy przy symbolice – nie sposób nie wspomnieć o „Dekalogu I”…
W „Dekalogu” byłem znów trybikiem – jednym z 10 (jak się później okazało 9) operatorów. Każda część była realizowana przecież przez innego operatora. Byłem w dobrej sytuacji, bo robiłem swój odcinek jako ostatni. Kieślowski pokazał mi gotowe materiały z pozostałych części. Jedna z nich wydała mi się absolutnie genialna – wstrząsająca część piąta, mówiąca o zabijaniu. Sławek (Idziak – przyp. red.) zrobił tam niezwykłe zdjęcia, które organicznie korespondowały z treścią. Miałem dylemat. Powiedziałem Krzysiowi, że nie widzę możliwości, abym po Sławku sięgnął po te same środki. Po prostu nie wypadało. Ale jemu chodziło o to, aby każdy z operatorów odcisnął indywidualne piętno na swojej części. Zawsze odrzucałem całą problematykę symboliki koloru, bliższa mi była idea znakowania poprzez kolor. Uważam, że operator powinien doprowadzać formę do pewnej przejrzystości – znaki mają być czytelne. Dlatego zaproponowałem zielonkawo-niebieskie światło, światło ówczesnych ekranów komputerowych, jako światłość – znak boskości.
Krzysztof był bardzo wyczulony, aby symbolika, którą stosował, nie była nachalna. Często nawet nie mówił o znaczeniu symboli: wiedział np. że zamarznięty krążek wody, wyciągnięty z kropielnicy, będzie wyglądał jak hostia, ale nigdy tego na planie tak nie nazwał. Wiedział, że to ukryte znaczenie w końcu przeważy – ale chciał, abyśmy o nim nie myśleli robiąc zdjęcia – tak, aby pozostało otwarte, niejednoznaczne, pozostawało gdzieś obok.
Co teraz?
Wszystko jest dla mnie otwartą kartą, Basia zatwierdza scenariusz i spróbujemy pewnie go zrobić. Obok pracy pedagogicznej cenię sobie pracę, która angażuje mnie twórczo. Pracuję często w teatrze – reżyseruję światło w dużych spektaklach. Oświetlenie 60 scen inscenizacji teatralne w „Czarodziejskiej górze“ czy „Idiocie“ stanowi dla mnie ciekawsze wyzwanie niż np. realizowanie zdjęć reklamowych wedle angielskiego storyboardu, z „dozorcą producenta” na karku… Mechaniczne wykonywanie mojego ulubionego zawodu mnie nie interesuje. Wielu operatorów, także świetnych, z braku innych możliwości zarobkowania wpadło z konieczności w straszliwą, czarną dziurę reklamy.
Nigdy nie zajmowałem się czymś, co mi urąga, czymś poniżej swoich możliwości. Dla niektórych ludzi jest ważne, aby budować sobie domy, kupować luksusowe samochody – nie chodzi o to, żebym o tym nie myślał albo tego nie pragnął, nie jestem aż takim hipokrytą! Inna sprawa, czy bym sobie z tym poradził. Rzecz polega na tym, że film stał się w moim życiu tak istotny, że przysłonił całą resztę. Stał się najistotniejszym obszarem mojego rozwoju, mojej twórczości… O… miałem nie używać tego słowa, jest strasznie patetyczne…
